TEXTOS
2022
ATÉ ONDE O CORPO AGUENTA
Fernanda Lopes
(exposição "O Inventário de Problemas" na Cássia Bomeny Galeria, Rio de Janeiro)

Ao longo de mais de duas décadas de produção, Gustavo Speridião vem investigando em pintura, fotografia, vídeo, desenho e objeto a possibilidade de existência, especialmente a existência da imagem. Não a imagem como virtualidade, imagem-luz, mas fisicamente, como corpo. A exposição O Inventário de Problemas – um reencontro do artista com sua cidade natal depois de cinco anos de sua última individual no Rio de Janeiro – apresenta um conjunto mais recente dessa discussão. A mostra toma emprestado o nome da série que na Galeria Cassia Bomeny vemos em 11 obras inéditas, e revelam um estudo quase compulsivo sobre o plano da pintura, como uma arena de debates pictóricos e também políticos. Em sua produção, Speridião não nos deixa esquecer que toda a discussão sobre arte (sua definição, sua história e questões aparentemente estéticas) é também uma discussão política. O ponto de partida desses trabalhos é o mesmo: como pensar a ocupação do plano a partir da divisão desse espaço com dois retângulos, posicionados um em cima do outro, com um espaço entre eles. Essa estrutura é uma velha conhecida do artista, desde 1997/1998, quando começou a imprimir suas fotografias em formato de copião - um conjunto de fotos impressas em formato reduzido em uma página. No caso de Gustavo, cada folha vinha com duas fotos, retangulares, com um espaço vazio entre elas. A princípio aleatória, uma vez que reproduziam a ordem das imagens no rolo de filme, essas sequências começaram a ser pensadas por ele, já no momento da fotografia, construindo ali uma narrativa visual a ser acessada posteriormente. Vinte anos depois, entre 2017 e 2018, O Inventário de Problemas começou a ser construído tendo como ponto de partida os mesmos retângulos e o mesmo espaço entre eles. E é explorando diferentes aspectos dessa possibilidade de relação que essa série se desdobra. A economia cromática evidencia a ocupação do plano pelos retângulos e pelos vazios como campos de força. Há uma tensão no espaço, com os diferentes pesos que esses elementos assumem, como eles se ressignificam, como estabelecem ou não uma narrativa entre eles. Um problema é uma questão ou um assunto que requer uma solução. Por princípio, todo problema busca ser resolvido, ser deixado para trás. Não é o que querem as pinturas de Gustavo Speridião. Aqui, dificuldades, obstáculos, incertezas, complicações, contrariedades, adversidades, contratempos e embaraços, são trabalhados quase que obsessivamente. Eles aparecem, desaparecem, e voltam, de novo, e de novo, e de novo. Seu inventário é como um exercício sem fim para os olhos, o corpo, a mente e a história. É como uma coleção de tentativas e erros. E é na afirmação dessa possibilidade que reside o trabalho. O corpo do próprio artista é adotado como unidade de medida desses trabalhos, que se configuram no limite de autorretratos. A começar pelo tamanho da tela, sempre com altura de cerca de 2 metros (medida próxima à altura do artista) e largura que varia entre 2 metros e, na maioria das vezes, 1,7 metros – correspondendo à medida do artista de braços abertos. A escala das telas é reforçada pelos chassis, que é mantido aparente nas laterais desses trabalhos. A pintura aqui não é só a superfície, mas também a estrutura que a sustenta. Uma pintura que não tem nada de ilusória ou virtual: que não entra em qualquer lugar e que demanda esforço para ser transportada e sustentada na parede. Esse esforço também é demandado do artista. O que vemos na tela é resultado e depende da ação que o artista faz, ou consegue fazer, no uso da tinta e na ocupação do plano. Essa é uma pintura que não se faz mais no movimento do pulso, na distância do braço. Ela se faz quase literalmente como um embate, reforçado pelo contraste entre a tinta preta (e suas variações a partir dos diferentes usos que Gustavo emprega) e o algodão cru da tela – que aqui não é fundo, mas sim matéria. Aqui, o plano é como um campo de batalha, de disputa de forças, uma trincheira e também um refúgio, não só da história (da arte), mas também do artista com o próprio fazer da pintura. Há também algo de mórbido nessas telas. Talvez pelo o que elas nos dizem, literalmente, nas frases e palavras que Gustavo coleciona. São inúmeros cadernos ocupados ao longo dos anos com um acervo de pensamentos e observações do próprio artista, revisitado a todo momento como fonte de pesquisa. Nas telas, são como aforismos – algo entre pichações e epitáfios – que conversam entre si, e junto à tinta, às formas, os vazios e a caligrafia, constroem imagens. Juntos, esses elementos testam o limite desses planos. Testam os limites desses corpos. O lugar em que a história da arte ensinou que tudo é possível, que tudo cabe. Mas, como Gustavo nos mostra, as coisas, as palavras tem peso. Até onde o plano/corpo aguenta?

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GUSTAVO SPERIDIÃO: UM QUEBRA-CABEÇA DA ARTE
Miguel Chaia
(exposição "Time Color e Sobre Pintura" na Sé Galeria, São Paulo)


1. Os trabalhos de Gustavo Speridião e seus fundamentos conceituais compõem um amplo painel, como se fosse um quebra-cabeça, com peças que se encaixam, mas também causam fricções que ampliam a potência da produção do artista e reforçam a diversidade de suportes e linguagens nos quais ele transita com facilidade.

2. Nesse quebra-cabeça, estão peças decantadas das pinturas, dos desenhos, dos livros de artistas, da poesia, dos tridimensionais, do pensamento filosófico, do ativismo político e urbano e outras práticas a mais. Agora, nessa dupla de exposições na Galeria Sé, no início de 2021, o artista recorta sua produção e apresenta dois suportes e respectivas linguagens: a tela–pintura; o gesso–tridimensional. Entretanto, embora haja uma delimitação da produção a ser apresentada, as peças dos dois grupos de trabalhos portam toda a diversidade e especificidades da trajetória de Speridião. Nas diferenças, as peças se encaixam exatamente por possuírem em comum a concepção de arte e de mundo do artista. O fazer artístico está intimamente ligado ao pensamento ético-estético.

3. “Sobre pintura” é uma parte da atual mostra que ocorre em um galpão, espaço amplo, para receber pinturas-monumentos: telas de grande porte, com uma vocação operística e que aspiram o mural desejando o espaço público. Essas pinturas, geralmente com duas formas retangulares pouco delineadas sobrepostas de cor preta intensa, flutuam no espaço da tela e entre essas formas estão palavras ou elementos gráfico. Embora ancoradas na síntese e na simplicidade, essas grandes pinturas dialogam com a arquitetura, com o desenho, a escrita, a poesia e a política – uma peça de um quebra-cabeça tem necessidade da outra.

4. “Time color” é outra parte da exposição que se realiza no interior da Galeria Sé, espaço intimista, com tridimensionais-textuais: volumes quadrados de menor dimensão que se abrem para oferecer espaços internos, viscerais, como se fossem páginas de livro ou pequenas bocas de cena com legendas. Esses objetos retangulares repetem sua forma externa em moldes internos cavados no gesso contendo pequenas manchas de preto e palavras escritas. A característica textual desses trabalhos tridimensionais remete a um livro aberto ou a um espaço de representação. Esse conjunto de objetos configura uma instalação. Num sentido inverso, mas complementar às grandes pinturas, esses trabalhos duplamente retangulares aspiram a atiçar o olhar, nos fazer ler/ver a expressividade objetual, convidando à reflexão pausada. Os tridimensionais são pesados, multiplicam a gravidade, trazem o peso da matéria e da engenharia, mas com a densidade aliviada pela dimensão intimista e pela presença de suaves manchas de desenhos e de grafismos. O artista imprime graus de dimensionalidade a uma página de um caderno, criando um jogo de espelho entre o espaço externo e um interno.

5. Esses tridimensionais apontam para o significado recatado do teatro no pensamento de Speridião, uma vez que o teatro remete à apresentação, à atuação e à formação da consciência crítica. Percebe-se no artista uma identificação com a ironia e o método de Bertolt Brecht. Também na Sé, reforçando esse caráter textual, são exibidos desenhos, folhetos e o vídeo Time color.

6. O conjunto da obra de Gustavo compõe um quebra-cabeça, como já indica essa dupla exposição, cujas peças unitárias são tão relevantes quanto o total da produção – parte e todo estão conectados organicamente, se completam para buscar sentidos. Assim, se nessas duas mostras, há a proeminência da pintura, esta só se fortalece pelas contribuições originadas de outras esferas e linguagens da arte.

7. Por exemplo, as pinturas da mostra são simplesmente pinturas, mas – e aí entra a potência estética crescente propiciada pelo fator relacional – também são poemas visuais. Seja pela intencionalidade do artista de se revestir em poeta, seja pela inclusão das palavras ressignificando as relações formais construídas na tela. A palavra, ou frase curta, pelo seu enigma ou abertura para a liberdade do pensar possibilita uma nova organização dos acontecimentos e signos do plano. Assim, reforçando a imagem do quebra-cabeça para pensar a arte de Speridião, cabe indagar: qual peça se destaca, a da pintura ou da poesia? Impossível responder quando são duas peças fundamentais e complementares.

8. Gustavo Speridião se coloca no interior de uma consistente tendência da história da arte brasileira, aquela que recorre à palavra escrita, ao texto, para se fazer inteira. Assim, ele se inclui naquele caminho aberto por Mira Schendel, José Roberto Aguilar, Leonilson, Karin Lambrecht, Leonora de Barros e outros que poetizam nas artes plásticas ampliando os limites da linguagem. O trabalho de Speridião remete 3 também aos irmãos Campos, Haroldo e Augusto, poetas concretos que fazem o caminho inverso, da base da literatura para as artes visuais.

9. Esse aspecto literário de Speridião é reforçado pela obsessiva dedicação à produção de cadernos / livros de artista – fonte do seu fazer artístico. E essa qualidade reverbera nas pinturas-monumentos e nos intimistas tridimensionais.

10. As formas retangulares, os quadrados inconclusos, se repetem nas telas e nos tridimensionais (com frequência) talvez desvelando uma estratégia de trabalho para incluir e valorizar, nas artes plásticas, a palavra desenhada e, por meio dela, explicitar a sua verve política, filosófica e política.

11. As pinturas e os tridimensionais trocam referências e signos entre si – possuem o quadrado, os retângulos com as bordas irregulares, a cor preta sozinha ocupando as áreas, grafismos rápidos e palavras indicativas – mas mantendo suas autonomias. Uma abre gentilmente espaço para outro, mesmo utilizando os mesmos recursos visuais.

12. Speridião, no seu trabalho artístico, cria repetitivamente manchas que insinuam formas geométricas, geralmente o retângulo. E, também, registra palavras nos suportes, com grande frequência, que insinuam verdades.

13. As cores utilizadas, principalmente a preta, mas também a vermelha, são cores gráficas, aquelas dos jornais e dos folhetos. Tons de cores que circulam no cotidiano urbano.

14. Todos os dois conjuntos dessa atual exposição são parcimoniosos, sintéticos. Nas pinturas, há o predomínio da larga escala e da cor preta dos quase retângulos. Os objetos guardam a escala do corpo humano, e se impõe o branco do gesso com suaves manchas cinzas ou pretas. Os retângulos, ou delineados irregularmente pelo pincel ou moldados no gesso, constituem construções modulares e repetitivas que estruturam o plano da tela ou o espaço circundante do objeto. Constantemente, nos dois conjuntos, estão presentes palavras, sozinhas ou em frases, que amplificam a reflexão e instigam a indagação.

15. Dessa reflexão nasce outra peça do quebra-cabeça montado por Speridião: a filosofia. Seu fazer artístico é uma forma de arte-conhecimento que gera ideias e conceitos a partir do olhar decifrador. E o filosofar visual/literário/poético vem constantemente acompanhado pelo bom humor, também desafiador. Assim, as formas, as manchas, as linhas e as palavras se unem na criação de um jogo lúdico para introduzir pistas de saberes. Deixando muito espaço a ser preenchido pelo observador, interessa ao artista abrir frestas para produzir um saber da arte sobre si mesma, um conhecimento das relações políticas e uma consciência da realidade.

16. O Tempo, a Práxis, a Realidade e a Arte são algumas dos temas recorrentes em Speridião. Por isso pinta nas suas telas(ou desenha nos papéis) palavras como: hora, era, parece, foi, perfect, pintura, ilusão, tempo, arte, missão, estrofe, lançamentos, amanhã, melodia, ou frases como “The adventure begins now. It is over” e “Sempre é temporário”. Na arte, entre outros temas, questiona a potência e o significado da pintura – reflete sobre o plano pictórico, indagando sobre os desdobramentos da ação do artista sobre a superfície do tecido, da madeira... para pensar o conflito ilusão–realidade.

17. Em seu caderno de anotações, Gustavo Speridião escreveu: “‘O inventário de problemas’. Aborda a questão das – divisões do plano pictórico. (e as divisões políticas do espaço); - evidência a simplicidade das duas dimensões; - (plano) (plano 2D) (plano 4D)”. Essas preocupações se verificam em vários trabalhos, inclusive em uma tela onde escreve “sobre pintura” entre dois retângulos em formação, como se fossem manchas pretas inaugurais.

18. Ele está espreitando a realidade – existencial, social e política – nos seus paradoxos e insuficiências, buscando se situar nos diferentes fluxos de linguagens. Coloca-se um desafio constante para testar os limites do poder da arte para dar conta do real.

19. Maria Montero escreveu que Speridião “se refere ao ateliê como sua caverna”, para, em seguida, constatar que “Da pele brota sua geometria, seus triângulos e círculos. Tudo feito na proporção do corpo e na relação com a vida, o entorno, a história da arte, os afetos, os caminhos que percorre, as aventuras de uma mesa de bar, as viagens no tempo” (2017).

20. Seus trabalhos, brotados da intersecção da vida com a arte, estão entre o trágico e o simbólico, pois reverberam as tensões entre razão e impulso, sobriedade e absurdo, sério e engraçado. A suspensão de uma única lógica e a escolha de diferentes intermediações permite melhor aguçar o olhar e a consciência.

21. A política é outro pedaço do fazer artístico de Speridião e que atravessa esses atuais trabalhos. Nesse sentido, o artista circula pendularmente entre o ativismo das intervenções no espaço urbano e as referências da teoria política. Ele escreveu em um trabalho: “Um desenho de resistência” que induz à formulação geral da arte 5 como forma de ação/participação. Cabe ao olhar atento descobrir quando um “manifesto” está mergulhado nas dobras dos trabalhos de Speridião!

22. Além da cor preta, às vezes, ele recorre à cor vermelha. Ela pode se intrometer ou explodir nos suportes.

23. A arte, o seu significado e a sua história permeiam a produção de Speridião. Ou escrevendo ou recortando o tecido da tela, o artista discute a arte como ilusão, os limites da representação e o poder da arte.

24. O poder da arte atravessa toda a produção de Speridião e esse aspecto se deixa entrever num certo “brutalismo visual”, menos rígido do que o brutalismo arquitetônico original (movimento europeu que atinge seu ponto máximo na década de 1960), mas marcante nas obras de Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha. Para este arquiteto, a presença do brutalismo no Brasil ocorre porque, sendo um país póscolonial, está “condenado a ser moderno” (Heathcote, 2021).

25. As pinturas-monumentos e os tridimensionais-teatrais, dessa atual exposição de Speridião, acenam para esse movimento histórico e relevante na arte brasileira e, principalmente, paulista. Nas artes plásticas, um bom exemplo a lembrar, nessa possibilidade de aproximar brutalismo e artes visuais, é o escultor estadunidense Richard Serra.

26. As suas pinturas, que almejam o mural, quase requisitam o espaço público e insistem na presença dos retângulos e vãos entre eles. Os seus tridimensionais pesados e abertos em boca de cena teatral expressam dignidade, solidez e afirmam a presença urbana. A parcimônia no uso de materiais, a síntese na construção das formas, a sobriedade no plano e no espaço, o uso exclusivo de uma cor trazem lembranças do brutalismo. Essa aproximação mais transparece ao se acrescentar a dimensão política enquanto desejo do artista de intervenção pública e de transformação social.

27. Esse aspecto também se deixa perceber no detalhe da montagem dos trabalhos. Geralmente as pinturas de Speridião são fixadas em uma estrutura de madeira, com cerca de 15 centímetros de profundidade, resultando num bloco compacto e sólido que ocupa tridimensionalmente o espaço.

28. Nas duas séries ora apresentadas pelo artista, percebe-se a geometria; a recusa do acabamento; a explicitação da matéria, tanto da tinta quanto do gesso ou da madeira; a visualidade imediata sem mediações; a eliminação da representação; o desapego 6 ao maneirismo e ao adorno; a valorização do retângulo; a justaposição de quadrados, a construção deliberada de espaços vazios e, ainda, o destaque do peso seja das formas pictóricas nas telas, seja dos tridimensionais.

29. Gustavo Speridião reinscreve a questão do projeto modernista nos seus trabalhos visuais, descortinando novas possibilidades desde que passe pela poética subjetiva e existencial, ou seja, desde que essas questões sejam norteadas pelo reino experimental da liberdade, conforme Mario Pedrosa.

30. O artista se localiza em uma situação da “arte crítica”, na qual a consciência do artista se sobrepõe à ideologia ou a um projeto institucional de modo que seu esforço se dirija ao avanço da linguagem e, simultaneamente, ao embate com a realidade circundante. Se aproxima, mas não incorpora uma politização da arte (Chaia, 2007).

31. Speridião produz uma poética visual baseada no desencanto trágico e no humor sem riso que nascem da absurda realidade, para oferecer outras possibilidades da arte constantemente revigorada. Para tanto, aceita o desafio de vivenciar um constante quebra-cabeça, uma vez que os seus trabalhos são partes que dialogam entre si, avançando numa estética libertária.

Bibliografia ARANTES, O. (org.). Mario Pedrosa: Política das Artes. São Paulo: Edusp, 1995. BENEVOLO, L. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004. CHAIA, M (org.). Arte e Política. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007. HEATHCOTE, E. Arquitetura de estilo brutalista corre risco e vira alvo de Trump. Folha de S Paulo, São Paulo, 19 de janeiro de 2021. MONTERO, M. Gustavo Speridião: Quilômetros. São Paulo: Galeria Sé, 2017. SPERIDIÃO, G. Anotações de caderno do artista. Miguel Chaia* Fevereiro de 2021 *Professor na área de Ciências Sociais e no curso de Arte: Crítica e Curadoria da PUCSP. Doutor em Sociologia pela USP. Coordenador e pesquisador do Neamp (Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política). Autor de várias publicações sobre Arte e Política e Arte Brasileira.

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2015
GUSTAVO SPERIDIÃO: A gente surge das sombras

(exposição na Galeria Mercedes Viegas, Rio de Janeiro)

O trabalho de Gustavo Speridião atravessa não somente o campo das imagens técnicas (fotografia e vídeo), mas também (e sobretudo) o universo tradicional de dois dos meios mais consagrados pela produção visual dos últimos séculos : pintura e desenho.
Ainda que esses atravessamentos possam ser interpretados como sintomas de uma disponibilidade multimidiática do artista, tal observação pode ser tomada, inversamente, qual um profícuo caminho para desconstrução poética e critica da fé modernista nas diferentes possibilidades de uso de cada meio técnico, cuja potência e limites os distinguem, sintaticamente, um dos outros .
Daí talvez o desconforto daqueles que vêem nas pinturas do artista elementos das “linguagens gráficas,” ou a desmaterialização dessa arte pelo uso poético e conceitual da palavra pintada em quadros pouco “pictóricos”. Seus desenhos também instauram questões semelhantes. Eles não diferem essencialmente das telas e são, em alguns casos, até mesmo mais pictóricos que algumas delas. Temos, portanto, sinais de que sua poética não favorece enquadramentos discursivos formalistas.
Speridião apropria-se tanto de ícones, quanto de traços emblemáticos da vida social, da prática política, de motes ideológicos e da afetividade fundadora que flui ininterruptamente nas ruas, com a circulação de pessoas de diferentes classes sociais, crenças e comportamentos.
Cristalizada por meio de traços, gestos, cores que permeiam a fatura visual do trabalho de Gustavo a dinâmica cotidiana da rua, entretanto, pouco contribui para a crítica da histórica estratificação da vida social brasileira.
Tal contradição entre cotidiano e história constitui o cerne poético da obra de Gustavo. Ao ultrapassar (ou superar) o âmbito específico de cada uma das diversas linguagens em que se dividia o campo convencional das artes visuais ele recupera-o em sua integridade sintático-semântica, assegurada, nas obras, pela palavra ou por pequenas locuções de diversos teores.
Sem hierarquias que não as de suas próprias experiências, como acontece diuturnamente nos fluxos das ruas, Gustavo aciona e constrói, por meio de motes verbais de forte apelo político ou pela evocação da sutil delicadeza humana, parte do sentido poético (oculto) da experiência humana
Fernando Cocchiarale

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2013
 
Geometrie. Montage. Equilibrage. Photos e Videos.
Curadoria  [Curated by] Jean Luc Monterosso /Guilherme Bueno; Maison  
Europeene de La Photographie, Paris, France.
Le domaine (politique) des images du monde (a hard rain’s a-gonna failling)
                                                       Dediè au tiers monde et aux grecs  
Dans ses oeuvres Gustavo Speridião ne se effraye absolument de faire des  paraphrases et citations de tout ce qui l’entoure: la politique globale, le cinéma  d’avant-garde moderniste, l’histoire de l’art ... il y a une sorte d’énérgie critique  qui aboutit à une attitude parmi laquelle tout lui semble être là pour être discuté,  reévalué, réinventé. Le monde devient son sujet artistique, comme si peut  déduire de son “Études sur la surface” (un jeu des mots avec la surface des  images et la confrontation avec un monde qui semble devenir de plus en plus  superficiel). Tout lui est disponible pour qu’il établisse sa grammaire visuelle du  monde contemporain: Vertov, les émissions de TV et tant d’autres clandestines à youtube, des prises de vue des villes parcourues par lui... Il assimile la vitesse de ce monde contemporain, mais refuse tout les discours officielles qui essaient de  nous convaincre sur la perte isurmontable des certitudes. Si auparavant ça  définait une conception rédutable du réel, il faut aussi se méfier de cet “apaisement ésthétique du réel” proclamé à travers l’idéologie de la fin de  l’histoire. Cette anxiété envers le présent devient son point critique, dès qu’elle  subit à la fois d’osciller entre la absence d’une conscience historique (le discours  établi à la fin du 20ème siècle au regard de la fin de l`histoire et le deuil des  utopies) et l’exigence d’une temporalité où le présent absolu nous rappelle notre  responsabilité personelle incontournable et non-conformiste pour un monde  plus juste et démocratique. Speridião refuse l’idée d’utopie, qui lui semble une  fausse apologie consolatrice. Il faut agir. On s’élance envers ce qui nous dépasse, mais on connaît três précisement le contexte où on vit. Donc, pour Speridião, ses  films, ses photos n’essaient absolument la résignation d’une ésthétique du  possible (courant à la fin des annés 1990), mais par le refus de l’invention des  nuvelles métaphores consolatrices. 
On vit sous les bombardements des images et des bombes; on voit les  démonstrations par des voix étufés... qu’est-ce nous disent les images qui nous  arrivent un jour après l’autre après nôtre beau répas avec son édition adapte à  nôtre ambigu gout par le choc? Si on décide pour leur analyser sous l’enjeu d’une  ”ésthetique de la misère” (comme la définissait le réalisateur brésilien Glauber  Rocha), c.a.d. une image qui fait évidence de le scandale de l’inégalité (mais qui  appartient encore au domaine de l’ésthétique, du bonheur des sensations), on  risque de se réduire à un éloge du passé. On respecte le mémoire (et l’approche artistique de Speridião en fait la preuve, comme on le déduit au début du texte) il  faut être attentive au risque d’être séduit par des mythes. Donc, nôtre hésitation  pour associer sa méthode au concept d’anthropophagie – établi par , d’après le  poète moderniste Oswald de Andrade (pour qui il faudrait renverser les rapports  entre le premier et le tiers monde d’une façon qu’il nous serait possible de 
s’approprier impérativement de ce qui nous entoure) – malgré sa force poétique, une fois qu’il peut aussi risquer de ne nous proposer qu’ne nouvelle mythologie. Et on a encore assez des mythes... 
Speridião, avec son interprétation unique des images, son démarche pour une  nouvelle agénda sur l’édition, reinvindique le droit au discours... Un discours  prononcé par quelqu’un qui connait le monde à partir de son autre côté. Ici  reside la base de sa politique: cet domaine implique un domaine du vrai, de la  réalité. L’artiste nous expose à la nôtre histoire et à une vision otages des idées  préconçues et paisiblement(?) acceptés du réel. Il demande la démocratisation  du contôle contôle technique et poétique des iamges. Il y a un droit sur le domaine des images à discuter. La narrative établie par Speridião devient une histoire alternative, une critique de l’édition pratique.  
On vit, malgré nous, malgré nôtre optimisme, sous le signe de la tragédie éfficace  justifié... Ça c’est le sujet, l’unique et le véritable problème pour Speridião. Contre  une vision passive, contre les narratives qui lui traitent comme autrui, héritage  d’une colonialisme encore présent, il répond avec ses oeuvres dérisoires du sens  commun et ses clichés fatigants. 
Guilherme Bueno
2011
ESCARAMUÇAS PICTÓRICAS
Guilherme Bueno

(exposição "Fora do plano tudo é ilusão" na Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro)

Há uma história da pintura nestes trabalhos. Há uma história. Há a História. Sempre se deve repetir o quanto a visualidade contemporânea construiu-se indagando os termos organizadores de seu imaginário. Sua “pós ” modernidade reside precisamente em confrontar-se com as referências que de diferentes maneiras a moldaram, inclusive no seu trauma de sentir-se em um universo onde tudo se reconhece como discurso e ao divorciar-se da natureza decreta-se o óbito de transcendência. Esta arqueologia psicanalítica do olhar é a crítica da razão midiática. Podemos afirmar, diante dos trabalhos de Gustavo Speridião, que neles, tal arqueologia dá a corporeidade mesma das coisas, sejam telas, fotos, filmes ou objetos. Mas ela é um tanto quanto ambígua, pois ao invés de celebrar a melancolia do passado consumado e decantado, indaga o que o presente reprimiu dele, se opõe ao bem comportado jargão do mundo que resolveu consensualmente suas tensões e no qual tudo que cria atrito vira história, “utopia” e metafísica... Um trabalho subterrâneo, pois traz à superfície aquilo que se quer reprimir, uma espécie de desconforto inominável. Corpo estranho, pois têm muitos esqueletos (todas as histórias lhe revestem), alguns tornados propositalmente fantasmagóricos pela apoteose dos triunfalismos contra históricos. Contudo, deve-se fazer uma ressalva para pensa-los devidamente: a presença deste mundo, cuja turbulência mais do que se manter hoje, é sempre atual, não equivale dizer que esta enciclopédia randômica de imagens se faz ali como matéria pictórica, pois se assim o fosse, trairia a si mesmo, convertendo seus dilemas em mero arranjo formal e nostalgia. Aqui ele significa confrontar a tentação de mitificar novamente a arte. Em outras palavras, insistir em produzir arte é contrariar a noção estabelecida pelo senso comum de trabalho e produção, cuja base ainda é neutralizar a arte como atividade que atribuída ao espírito (caso ele exista) descola-se dos acidentes do mundo. Gustavo se alia os acidentes, os vê como o dado mais efetivo do real. Defrontar a história e a história da arte alinha-se também a quantidade de camadas que partem do olho e rebatem na tela. Se na pintura moderna Cézanne atestara, por exemplo, o desafio de “pintar o ar”, ou seja, inscrever do olho ao motivo escolhido a espacialidade entretida pelos confins da tela e a articulação das coisas (o volume invisível, mas factual que se interpõe entre os objetos), Gustavo declara: o ar está – talvez sempre tenha sido – poluído. Air dutemps. O air de Paris Duchampiano se prolonga em suas telas cuja “pintura atmosférica” fala de todos os céus em chamas mundo afora do momento em que se escreve este texto até ele correr os olhos do leitor. Efetivamente, eles sempre queimam, antes mesmo de nascermos.

Os trabalhos de Gustavo não são uma crítica moralista; são trabalhos de fatos. Ali se dá a incorporação das mais diferentes referências: Hogarth, Courbet, Malevich, Mondrian, Chris Marker, os muros descascados e pixados das ruas. Manifesta-se a todo instante este caráter urbano e por extensão realista de suas imagens. Tal como a história – sobretudo esta por ele explicitada –, as coisas ali se instalam não a priori, mas processualmente, por atritos, afinidades, correspondências e extensões de uma idéia à outra; uma pintura – nisso tributária também a outros marcos modernos, a escrita automática, Pollock – que é um plano (uma estratégia), mas não nasce projetada. Ela se acumula, devora a si mesma e tem sua subversão ao negar-se cumprir obrigatoriamente seu destino plástico (a “teleologia” da obra), na sua recusa a ter certeza ou segurança de antemão da sua consecução bem sucedida, eficaz. Quando exaurida (termo mais apropriado do que “encerrada”) em seu interior, ela se estende no modo segundo o qual conquista seu espaço – o chassi espesso (ou sua ausência) coloca o peso da tela, sua massividadeobjetual no espaço. Ela se monta ali, impondo-se como parede, barricada. Note-se, por exemplo, como remete explicitamente ao modo como Malevich ou a Bauhaus pensavam suas exposições. É a escolha por apropriar-se de um capítulo decisivo da grande batalha do olho, um olho que sempre se soube político quando quebrou a linha do horizonte. E tal questão perpassa a obra de Gustavo. Ela entendeu que não deveria temer oscilar entre a criação, digamos mais “heróica”, a vertigem mais temerária de querer e o risco de ser visto como panfletário. Não temer ser panfletário em certos momentos (parte da produção dos anos 1960 compreendeu isto muito bem e tomou força nesta encruzilhada) era confrontar a arte com suas relíquias, sua infalibilidade papal e eterna, pensar que ela poderia caducar, mesmo contra sua vontade. Optar pela pintura, neste caso, é atravessar o seu campo permeado de acidentes. É enfrentar a idéia mal resolvida da morte (da história, da arte, e todas aquelas outras que assombram muitos desde a Revolução Francesa). Sua “dieta da cor” é mais do que repuxar o limite ou a dissecação cadavérica do plano feita pela modernidade; é deslocar-se de uma paleta estética para outra gráfica, ou ainda, de uma cor da metrópole, em última instância, a cor suja do mundo. Suas cores são igualmente históricas: reduzidas a uma gama limitada, são a um só tempo a dupla memória dos arrojos construtivistas e, num círculo mais familiar, da solidão expressionista de um Goeldi, por exemplo. Mas também, para inquietar o espectador, se permitem também ser outra coisa, como, por exemplo, a “sujeira” dos protestos que se verbalizam mais ou menos anônimos nos muros dos quatro cantos. E, sobretudo, algo que talvez só possamos anunciar aqui pela metáfora de uma “pornografia pictórica”. Sua política e sua visualidade são pornográficas porque não restringem nem o erotismo do prazer visual/sensual (estético) nem o desconforto ou desconcerto. Isto não só pela crueza das diferentes imagens encadeadas nos trabalhos, mas igualmente pelo que elas têm de chocante na sua narrativa promíscua de revolta, horror, entusiasmo, prazer, tédio... spleen do planeta globalizado.

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